ИЛЛЮЗИЯ № 60
2003 #48/49

…это время — начало расползания всего массмедиального, укоренение однозначного визуального языка — новой пиктографии, переучиваться с которого сейчас уже нет возможности и сил…
Д.К.М

…последнее совместное воспоминание о 60-х — мы, молодые и просветленные корреспонденты «комсомольской правды», умираем от передозировки на концерте Дж. Хендрикса или Дж. Моррисона, сейчас уже точно и не вспомнить.

…что делать, если энергетика происходящего в стране независимо от её (энергетики) значимости (для самой страны и мира) проистекала из-за рубежей родины и доходила до нас, любопытных провинциалов, через критические статьи в «Технике Молодежи» и «Литгазете». Раньше они (статьи) казались необоснованно критическими и мракобесными, а сегодня в них угадываются все ОРЗ современного искусства, которое у нас все ещё делается по тем старым журнальным статьям (и неизвестно, плохо это или самобытно).

Разница в критической оценке «современного искусства» в 60-х годах и в данный момент отличается, пожалуй, кардинально и не из-за перемен в оценках и взглядах критик-менов, а скорее из-за потускнения самого предмета критики — контемпорированного арта. Именно в отсутствии некой романтической силы, всепоглощающего лирического модернизма, на наш взгляд, и кроется ностальгическая иллюзия «№ 60».

Кто-то видит в тех временах скрытую мощь нон-профит творчества, другие, напротив, скажут, что именно тогда Уорхол сделал деньги предметом творчества, все это, разумеется, рассуждения стареющих умов, для которых воспоминания приятней действительности. Да, это не продуктивно, но приятно и ничего с этим не поделаешь.
Пора ли говорить о «неиссякаемых источниках вдохновения 60-х», которые снова стали актуальны — наверное, нет, хотя бы потому, что процесс не прекращался. Совсем молодые художники периодически открывают для себя, через дозированные сбросы новейшей исторической арт-критики, колоссов 60-х. Художники нашего поколения (промежуточный возраст), как бы ни хотели, не в состоянии полностью избавиться от структур мышления, заложенных в детстве, а здесь и технократичность и противостояние (скрытное) власти. Живые же, классики и не классики, чьё творчество сформировано 60-м периодом, естественно навсегда там.

Возможно, это самое романтическое воспоминание нашей цивилизации, стоит хотя бы зачитать список кумиров доставшихся нам в наследство, да что там говорить…

Если судить о влиянии 60-х по последнему художественному салону «АртМосква», то Уорхол — Первоисточник, практически затерялся среди более поздних рефлексий и ремиксов, утратив былой аромат, но не значимость. Мы говорим современное искусство, подразумеваем…

Последней (60)каплей, переломившей хребет современного российского искусства, стало то, что эстетика СССР, самая вкусная часть которой выросла именно из 60-х, стала, благодаря превращению в российский бренд (пусть и только внутреннего пользования), активно ратироваться в медиапространстве и не прореагировать на это как на объективную реальность, увы, не удастся.

ЦЕНА — 1 ру.
2002 #46

Периодическое наблюдение пензенского «птичьего рынка» помогло нам сделать несколько забавных умозаключений. Сами посудите, цены «птичьего» не превышают 5 — 10 рублей, торг уместен, товар не нужен ни продавцу, ни покупателю, а выручка не покрывает транспортных расходов. Получается, что даже внутри самого святого — товарно-денежных отношений рынка/базара — вполне могут размещаться зоны чистого общения, где купля-продажа является не целью, а лишь поводом для взаимодействия.

О бмен воображаемыми ценностями здесь — часть ритуала, вид детской игры в большую жизнь. Именно с «птичьим» творчеством ассоциируется у нас деятельность пензенского образования «Арт-Лабаз», организованного несколькими нашими знакомыми, во главе с Борей Живулиным, пензенским «контемпорированным» художником широкого профиля и разнородных интересов. С первого взгляда нам показалось, что «Арт-Лабаз» — это очередная трогательная и безнадежная попытка пензенских актуальщиков продать что-либо из собственного творчества в пределах города и утвердиться тем самым в глазах близких родственников или поесть что-нибудь, а если повезет — купить самолет и улететь на Таити. Но, внимательно присмотревшись к активным и беспорядочным метаниям «арт-лабазников» по городу и те цены, которые они назначают за свои работы, мы вспомнили наш любимый «птичий альтруизм». Догадки подтвердил и господин Боря Живулин:

<…> Какой смысл ваять в стол, особенно сейчас, когда автор постоянно убеждается в том, что не умер, а проснулся в чужом теле или телах и ест чужие пельмени? <…> Провинциальные люди, к примеру техническая интеллигенция, жаждут просвещения, приобщения к высокому или современному — к искусству, например к медиа. <…> Однако лень здесь помножена на отсутствие денег, и в итоге, как и везде, в Пензе нет твердой почвы под ногами современного художника. <…> Но тут появляемся мы — не то чтобы полные альтруисты: если дают деньги в обмен на то искусство, что мы предлагаем, мы не просто берем, мы хватаем и бежим радостные, пока покупатели не передумали <…>

Если перевести на более внятный язык все эти метастазы мысли, то ребята всеми возможными способами показывают, что их творчество имеет много общего с ножиком, который, по известной примете, подарить нельзя, но можно обменять на символическую денежку. Денежка, как правило, оказывается крайне символической, но искусство очень часто тоже весьма прозрачно. Самая веселая и постоянно пересказываемая история — это продажа уличной инсталляции, состоящей из 88 пустых банок из-под пива и газировки, которые были выставлены в ряд часов в двенадцать ночи на центральной пешеходной улице города. Правда, для того, чтобы получить за это мелкое хулиганство 200 рублей от нового почитателя современного искусства, его пришлось напоить практически на ту же сумму. После того как клиент дошел до кондиции и вошел в раж, он начал требовать, выражаясь современным языком, «задокументировать» данное арт-событие. Попытка сфотографироваться на фоне инсталляции не увенчалась особым успехом из-за плохого освещения, но сертификат, сочиненный тут же, владельцу был вручен. Разумеется, подобные выходки выглядят смешными только на местном фоне, да и они редки и нерегулярны. Но деятельность «Арт-Лабаза» — это, в первую очередь, личное общение, которого в провинции всегда недостает, и сопутствующая этому просветительская работа. С маленькими образцами собственного творчества в карманах и рюкзачках участники проекта рыщут по городу в поисках отклика, напоминая порой ополоумевших от альтруизма коммивояжеров. На всевозможных городских акциях устраиваются благотворительные лотереи художественных объектов. Для постоянных покупателей и всех заинтересовавшихся прямо на дому читается курс просветительских лекций. Короче говоря, жизнь кипит. Не приносит финансовой прибыли, но неизменно радует личными контактами и позитивным настроем участников. Покупатели, принадлежащие к различным соцслоям, видят эту радостность и откликаются, на наш взгляд, именно на нее, независимо от своего социального статуса и материального достатка. Попробуем составить портрет аудитории «Арт-Лабаза».
Самый вкусный, но тонковатый слой покупателей — 4% — так называемые «новые русские почитатели искусства», люди с большими деньгами и, как минимум, высшим техническим образованием, которые в детстве рисовали или фотографировали. Они — главный источник сбыта искусства стоимостью больше 100 рублей. В культурологических объяснениях они, как правило, не нуждаются и всячески это демонстрируют.
Основная масса клиентов «Арт-Лабаза» — 46% — техническая интеллигенция по преимуществу из числа близких друзей и дальних знакомых. Вся продукция им достается практически даром, но с максимальными пояснениями, и, по общему мнению, именно разъяснительный текст их и интересует в большей степени.
Целых 10%, как ни странно, составляют дети самого разного возраста, бесплатные участники «арт-лабазной» деятельности, которых радуют все эти конкурсы, пестрые картинки и мелкие хулиганства, которые взрослые дяди и тети устраивают на улицах города.
Все оставшиеся проценты «арт-лабазной» клиентуры — это случайные прохожие и социально не опознанные граждане.

Можно также привести пример прайс-листа с указанием цен за различные арт-штучки:

• арт-объект (картинка, скульптура) размером менее 30 на 40 см и весом не более 1 кг — 40 — 50 рублей;
• уличная инсталляция без посвящения, арт-документации, предварительных пожеланий — 75 рублей;
• уличная инсталляция с посвящением, документацией, темой, выбранной заказчиком, — 200 рублей;
  (общая площадь инсталляции в первом и втором случае не превышает 10 квадратных метров);
• перформансы без раздевания (общая продолжительность 20 минут):
• демонстрация утром — 150 рублей;
• днем — 80 рублей;
• вечером/ночью — 200 рублей;
• граффити, раскраска стен подъездов (из материалов заказчика) — 10 рублей/кв. м;
• выставка портретов заказчика (живопись, фотография, скульптура) — 600 рублей (без стоимости арендуемого помещения).

Надо сказать, что цены после уместного торга снижаются, приобретая ещё более смехотворные величины, а кажущаяся юмористичность прайс-листа отнюдь не является скрытым издевательством над клиентом, это — сознательное стремление упростить терминологию.

Внутри «Арт-Лабаза» зреет сейчас ещё одно художественное образование с более сложными техногенными идеями. До Пензы докатилась волна компьютерного искусства — software art, — и теперь часть ребят срочно ищет программистов, способных создавать «открытое» программное обеспечение, не надеясь заработать на этом, разве что окупить некоторые затраты. Правда, кандидатов, отвечающих всем требованиям, пока не найдено.

Главное во всей этой истории то, что существуют ещё люди — пусть их немного и они в провинции, — которые, при всеобщей зацикленности на успехе и самопродвижении, демонстрируют весьма своеобразные цены и ценности. При этом они не чувствуют себя (да и не выглядят со стороны) неудачниками.

Немаловажно, на наш взгляд, пусть и наивное, но позитивное стремление — делать полезное искусство, нечто, хоть и принадлежащее искусству, но способное функционировать в быту и жизни. Эти начинания в духе Тимура и его команды, возможно, способны адаптировать современное российское искусство к особенностям господствующего быта и способов мышления.

Разумеется, в умах существенной части людей преобладают иные ценности, и деятельность «арт-лабазников» воспринимается многими как часть «пиара» молодых художников, которые при удачном стечении обстоятельств через пару лет станут коммерчески востребованными и начнут мыслить другими категориями. Не исключая такой перспективы, хотим отметить, что пока у нас реализуется и одобряется только эта модель мышления, российское искусство обречено оставаться неконкурентоспособным не только на далеких и загадочных зарубежных просторах, но и в глазах жителей этой страны, которых, рано или поздно, придется превращать в потребителей современного искусства. И никуда от этого не деться.

Так что на счет «три» начнем творить бескорыстно, за это, говорят, больше платят.

МУЗЕЙ ДЕТОРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА Г. ПЕНЗЫ
2002 #не помню

Арт группа МДТ ставит своей главной художественной задачей увеличить население города ПЕНЗЫ естественным способом, а именно вступая с женщинами в обоюдодобровольные сексуальные отношения, приводящие при идеальном стечении обстоятельств к рождению ребенка, тем самым приближая момент начала строительства пензенского метрополитена.
Все женщины участвующие в арт проекте МДТделают это на добровольной основе и обязуются не предъявлять финансовых и моральных претензий отцам родившихся детей и не прерывать беоеменность искусственным способом без крайних медицинских показаний

ОТЦЫ МДТ

КОНСТАНТИН …мы не ставим целью погулять или весело провести время, а тем более заработать денег или стать знаменитыми…уже не ставим. Теперь мы заняты чистым творческим действием, растворяясь в местном климате, меняя его…и не фиксируем ничего, те кто нас знает, понимает, что мы все чесно делаем, а остальные как хотят…

СИДР …для меня самое важное ритуальное действие — это букет роз на пороге роддома, который я дарю счастливой матери, я романтический художник…

СЕРГЕЙ …почти все вокруг просто живут и делают детей без всякой мысли, по тому что приятно, а мы совсем другое дело, мы все это сознательно делаем…

ГРИГОРИЙ СИТНОВ: ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ПЕРФОРМАНС
2002 #45

Григорий Васильевич Ситнов родился в 1909 году в семье лесничего, во время революции потерял родителей, до 15 лет жил у тетки в деревне Кандиевка Пензенской области. В 1924 году переехал в Пензу, работал в местной типографии, затем подручным в фотоателье, откуда был выгнан за порчу материалов (по непроверенным данным, фотографировал облака). В 1934 году возвращается в деревню, хоронит тетку, устраивается на работу почтальоном. В 1939-м — покалечен в пьяной драке, после чего постоянно испытывает трудности со связной речью. По этой причине не был мобилизован, оставаясь почтальоном всю войну. В 1948 году с шумом уволен за рассылку поздравительных писем неизвестным ему людям. Уезжает из деревни в неустановленном направлении. В течение пяти лет о нем ничего не известно. Вернувшись в Пензу, пробует рисовать, писать стихи, активно и много пьет. Несколько раз пытается покончить с собой. Затем полностью переключается на не понятную никому в округе художественную деятельность — устраивает нечто, напоминающее серийный перформанс. Совершенно отказывается от алкоголя. Пытается описывать собственную теорию «Длинности». В 1962 году тело Григория Васильевича Ситнова обнаружено в одном из городских парков с признаками асфиксии.

Исследование жизни совершенно неизвестного провинциального художника, да ещё попытка показать, что он предвосхитил ключевые линии развития мирового искусства, всегда попахивают фальсификацией. Даже не в буквальном смысле, а из-за временных искривлений, замены оценки-тогда на оценку-сейчас. С этим трудно спорить, но искушение оказаться первооткрывателями сильнее страха быть обвиненными в подтасовке. Мы впервые услышали про Ситнова года два назад. Постепенно распробовав попавшийся материал, мы начали проникаться ситновской гениальностью. Информации оказалось крайне мало, поэтому пришлось медленно и планомерно обрабатывать единственного живого свидетеля подвигов Григория Васильевича, знавшего его лично; правда, недолго и в молодости. Свидетель оказался обладателем двух тетрадей — дневников, в которых Ситнов то описывает свои художественные радения, то погружается в нудное и подробное бытоописание:

…картошки нет вся кончилась до последней картошинки ни поесть ни денег взять негде…

Мы отыскали деревянный домик, где он долгое время проживал. Там его уже никто не помнит. Отыскали и очень важную физическую реликвию — стул, отправную точку многих действий Ситнова, которые можно называть перформансами. Собственно, именно перформанс со стулом и натолкнул нас на мысль о неопознанной гениальности и первооткрывательстве Ситнова. Происходили эти действия, видимо, так: не имея никаких зрителей, Григорий Васильевич периодически прибегал к помощи доверчивых соседей, которых зазывал к себе в комнату под разными предлогами; учитывая его серьезные проблемы с речью, это, должно быть, стоило ему немалых усилий и большой изобретательности. Пришедшие простаки обнаруживали немыслимые, с их точки зрения, картины. Ситнов привязывал себя к стулу и сидел так несколько часов, пока не засыпал от усталости, что давало соседям полное право отвязать его. В другой раз он, сидя на стуле посреди комнаты, несколько часов жевал страницы из какой-то книги вперемежку с собственными рукописями, объединяя таким образом тексты. Вскоре соседи поняли, в чем дело, и, несмотря на сочувственное отношение к чудаку, стали всячески его избегать. Нам кажется, после этого Ситнов начал описывать совершаемые действия на бумаге. Невнятность изложения, наряду с вплетанием в текст запутанных схем и значков, говорит о том, что сама технология письма его сильно увлекала. Имеется косвенное подтверждение того, что в годы непонятного отсутствия Ситнов находился вблизи столиц и общался с патриархами русского авангарда. С кем именно, к сожалению, неизвестно. Сильное, даже шоковое впечатление на него произвел «Черный квадрат» Малевича.

…черное конец ложного точка я все кричу каркаю, а потом просто сел и начал урисовывать свои руки грудь живот лоб мелкими черными квадратами изведя остатки краски…

В своих письменах он практически не упоминает Хлебникова, но даже при поверхностном знакомстве с радениями Ситнова заметно соревновательное или антагонистическое противостояние. Если Хлебников видит формулу мира, выраженную буквой, цифрой и их общим ритмом, то Ситнов доказывает, что ключ ко всему лежит внутри личного действия. Получается смесь догадок в духе восточной мудрости и недоверия к буквам как проводникам речи, с которой у него были проблемы. Особое место Ситнов отводит понятию длительности, протяженности или «длинности», как он её обозначал. Именно так он и озаглавил свои постулаты, а точнее, бессвязные призывы к художественным действиям.

…мало сгибать пальцы, но можно сжав их в кулак дождаться когда он начнет менять цвет и если не торопиться и делать это долго пока хватает сил то это уже обращение к любому кто может увидеть и разобраться даже если он сам не может делать что-то достаточно долго…

Тема временной протяженности занимала его почти параноидально, о чем свидетельствует множество страниц, исписанных словом «длина» вдоль, потом поперек, из центра к краям и т. д.

…моя малая длительность есть начало длительности большой всемирной нескончаемой стремящейся…

Видимо, патриархи авангарда заронили в него страсть к мистериям творчества, ощущение причастности к всемирному движению — «длительности» — бесконечности, беспосадочному перелету в будущее. Ощущение причастности к единому универсальному телу искусства позволило Ситнову без оглядки на тусклое и вязкое провинциальное окружение жить собственными художественными подвигами. По биографическим отметинам видно, что победа далась ему не сразу — запои и попытки самоубийства, хотя и слишком частые, чтобы считать их серьезными, долго служили фоном для вполне традиционных самопроявлений. Что стало переломным моментом, после которого наступило совершенно иное, целеустремленно-творческое состояние, не оставившее места ни алкоголю, ни мыслям о смерти, неизвестно. Но слабо верится, что это было результатом стороннего влияния. В провинциальной Пензе той поры не было никого, кто связывал деяния Ситнова с искусством и чью критику он воспринял бы адекватно. Скорее всего, внутренние перемены произошли по внутренним причинам. Последний год жизни оказался самым продуктивным: Ситнов осуществлял некий непрерывный перформанс, на который возлагал особые надежды. Из обрывочных пометок того периода понятно только, что тема «длинностей» сменяется темой «быстрот».

…разломать пересечь длинное удлиненное все что делать так это быстряться ещё и ещё поднимая пыль, но не мельтешить, а делать все скоро…

Ситнов ходил по городу, совершая странные действия. Делал надписи на стенах зданий, заговаривал с прохожими, «терял» записки, ходил в баню. Все события были внутренне связаны, длились недолго и перетекали одно в другое. Совершаемое не было импровизацией, напротив, заранее составлялся схематичный план поведения и набор образов, которые нужно было все время прокручивать в голове. И это в непрекращающемся, нарастающем темпе, словно Ситнов надеялся благодаря движению оказаться во всех местах города одновременно или, по крайней мере, раствориться в пространстве между ними. Получилось ли у него осуществить задуманное, или ощущение стремительности, в котором он находился, и было главной целью? Непонятно, на какие средства Ситнов жил в этот период, раньше были подработки грузчиком на местном рынке, но с началом непрерывного перформансирования у него не оставалось на это времени. Все закончилось внезапно, прекратились и «длительность» и «быстрота», перформанс вступил в завершающую фазу. Григорий Васильевич Ситнов умер в возрасте 53 лет. Его тело было найдено в центральном сквере города в одно из холодных сентябрьских утр. Обстоятельства смерти неизвестны. По словам единственного нашего свидетеля, получается, что Григорий Васильевич задохнулся, поговаривали, что его задушили или он сам покончил с собой. В последнее утверждение мы поверить не можем. Никаких глобальных перемен ни его жизнь, ни тем более его смерть за собой не повлекла. Не подтверждена значимость его персональных и художественных достижений.

ПОСЫЛКА ИЗ ПРОВИНЦИИ
2001 #33

Все, что может произойти, происходит в маленьких городах…
Уже в момент написания слова «происходит» тянет поставить следом большую букву «И», вернув тем самым столицам роль культурных и так далее центров. А самим зарыться в пожелтевшую листву провинциальной скуки. Но делать этого категорически не хочется потому, что, как гласит долговременный прогноз, «наблюдается устойчивая тенденция дробления и разрушения так называемых культурных центров, всеобщая децентрализация» и т. д.
Бесконечно циркулирующие разговоры об инфантильности и маргинальности российского искусства — это исключительно московская тема. Рассуждать о подобных понятиях, сидя в провинции, являясь маргиналом по факту рождения, просто смешно. От осознания этого приговора можно впадать в истерику, пытаться выпрыгивать из собственных штанов, доказывая обратное, или, что часто случается в малых городах, без тени иронии уверовать в свою мистическую избранность и нести…
Стараясь избежать вышеперечисленных умонастроений, была создана Площадка Для Выгула (бешеных насекомых).
В момент создания Площадки в нее входили два насекомых — Анна и я. К нам время от времени приплюсовывалось некоторое количество гостей и приблудных созерцателей.
Первое время мы тяготели к достаточно локальной художественной деятельности. Устраивали выставки, перформансы, видеоинсталляции. Наиболее запомнившейся в тот период была выставка «Укусы насекомых», проходившая в квартирной галерее «ТУземъ». Основной частью экспозиции служили несколько человек, демонстрирующие реальные комариные укусы на собственном теле, сделанные специально к выставке. На стенах были развешаны фотографии укусов, оставленных разными насекомыми и хищниками (выдаваемые за укусы гигантских жуков). Воздух заполняли жужжание и комариный писк. В той же галерее помещалась видеоинсталляция «Классика жанра». На двух мониторах одновременно демонстрировались изображения — стоп-кадры мексиканских сериалов, выбранные таким образом, что на заднем плане обязательно присутствовали произведения искусства (преимущественно кубистско-супрематистские картины). Стоявшие рядом авторы после каждой смены изображения меняли на мониторах золоченые багетные рамы.
Первым признаком перемены наших интересов можно считать отказ от обычного зрителя. Это началось с серии карманных перформансов и видеоинсталляций, обращенных к родным существам — насекомым. Видеоинсталляция «Искусство тараканам» была оставлена на ночь на кухне, месте обитания многоногих братьев. Она состояла из зацикленного изображения пробегающего по репродукции картины Сальвадора Дали таракана. Следом вышел первый номер микрожурнала «ГоГлус», чей размер (со спичечный коробок) был максимально приспособлен для восприятия насекомыми. Параллельно реализовывался проект, для которого на тот момент не удалось раздобыть достаточно средств, и он осуществился только в виде книжной графики. Назывался он «Геометризация, упорядочение и реконструкция клеточных структур» и задумывался как компьютерный фильм, демонстрирующий в динамике перемены в живых клетках после художественного вмешательства.

Воплотив в жизнь ещё несколько акций, насекомые подвергли критическому переосмыслению свою деятельность и обнаружили явный дефицит глобальности и тихого радикализма. Мы понимали, что агрессивное акционное поведение, демонстрация художником своего «я» — уже практически выработанная стратегия, почти история. Кто-то сросся с подобной практикой, навечно превратив её в примету фирменного стиля, но как путеводная звезда она светит все слабее и слабее. Удручающе звучит то, что объективные причины, благодаря которым агрессивное акционирование вышло на первый план, практически не изменились. Просто за истекший период «проделана определенная работа» и накопилась усталость. Болевые точки зрителя покрылись толстым защитным панцирем, и теперь вместо шокового воздействия нужно скорее непрерывное и ненавязчивое давление плюс точное представление о структуре и месте их приложения.
Результатом подобных размышлений насекомых Площадки стало двухнедельное молчание. Вслед за этим в ряды участников были зачислены, в качестве реди-мэйдов, два новых человека.
Это 92-летняя тетушка — грибовидное образование с максимально устойчивой для столь преклонного возраста психикой, но слегка зацикленным сознанием. Её жизнь за последние двадцать с лишним лет — насколько нам известно — не изменилась, превратившись в неосознанный серийный перформанс с четкой тягой к числам и кругам.
Второй персонаж — другая крайность: полупарализованный провинциальный мыслитель, ещё недавно бывший местным центром мира, а затем превратившийся в инвалида умственного труда. К сожалению, он через некоторое время скончался, и осталась только могила, любезно завещанная нам в качестве художественного объекта.
Особое внимание в новом художественном поведении стало уделяться анонимности автора и отсутствию обратной связи с непосредственным зрителем (испытуемым). Наши действия стали носить отчетливые черты рекламной кампании, рукодельно исполненной и раскручивающей обрывочные мысли и впечатления авторов. Смесь вульгарно понимаемых ситуационистов (без левацкой подоплеки) и тимуровского движения (интеллектуального характера). Кампания началась с серии поздравлений реальных, но незнакомых людей через газеты бесплатных объявлений с несуществующими успехами и достижениями. Объявления засылались в газету десятками в каждый номер. Через некоторое время их, к сожалению, перестали печатать из-за дефицита места в газете.
Вслед за этим началась рассылка писем людям из телефонной книги. Письма писались от руки и носили характер максимально нейтральный, комфортный и задушевный. Текст представлял собой воспоминания о якобы забытых дружеских отношениях, не утерявших своей силы, с вкраплением кусков из русской классики в вольном перепеве. В финале пересказывался сон, который якобы и послужил толчком к написанию письма. Обратный адрес отсутствовал, хотя в письме высказывалась мысль о дальнейшей переписке.
Продолжением стала попытка использовать в качестве заставки местного телевизионного канала изображений, созданных на основе фотографий для памятников (любезно предоставленных нам местным похоронным фондом). Тем самым «бешеные площадки» собирались провести сеанс пробуждения родовой памяти поколений. К сожалению, изображение сильно видоизменили, а спустя неделю заставку вообще сняли с эфира.
На этом наши попытки задействовать средства массовой информации не прекратились. В течение нескольких месяцев насекомые Площадки делали и печатали на страницах одной из местных желтых газетенок подборки постановочных фотографий, иллюстрируя криминальную хронику. При создании фотографий мы старались внести в них элемент веселья, жизнеутверждающего юмора, чтобы скомпенсировать мрачно-циничный настрой газеты. В этом проекте нам пришлось несколько отойти от собственных принципов и появляться на страницах газеты, иногда по нескольку раз в номер. Но мы безропотно применяли все мыслимые виды маскировки. К сожалению, руководство газеты не прониклось нашими художественно- этическими идеями и проект прекратился.
Следующим по значимости шагом можно считать разбрасывание по территории города одинаковых маленьких фотографий с идиотско-интимным изображением. В период всеобщего страха перед терактами мы дважды оставляли в общественных местах прозрачные пакеты с живыми цветами, а вслед за этим разбрасываемыми стали проволочные объекты, которые все больше и больше начинали походить на ритуальные магические предметы. Их интересней всего оставлять в транспорте.
Запахло магическими практиками — и тут же была написана и выпущена малым тиражом книжка-методичка, описывающая магические техники мексиканских крестьян, двое из которых в XVIII веке оказались на территории нашей губернии. Книжку подбросили во все высшие учебные заведения города. Стараясь поднять у студентов уровень гордости за мистическую избранность нашего города выше отметки последней чакры.
К разряду полумистических можно причислить акцию на зимней ярмарке. Все желающие могли сфотографировать свою ауру (для этого использовались отпечатанные заранее маленькие рисуночки, раскрашенные фломастерами) и получить комментарии специалиста на этот счет.
Самый последний проект, который ещё находится в процессе реализации, — книга города, охватывающая все доступные для посещения здания. В их подъездах оставляются письмена, по внешнему виду напоминающие технические надписи городских служб, что должно отделять их от обычных граффити-изображений. Месторасположение надписей фиксируется и наносится на карту города, которая в финале проекта превратится в схему прочтения книги.
Жизнь продолжается и течет, пусть и медленнее, в маленьких городах. Площадка и её насекомые непрерывно меняются, испытывая на прочность структуры города Пензы. И никто не собирается спасаться бегством или растворяться в местной летаргии.